סמינריון העימות עם מיתוס הצבר בסרטים ישראליים העוסקים במתנחלים בקולנוע ובסרטים תוכן העניינים

1 .
פתח דבר –
עמ' 3
2 .
מבוא : -.
עמ' 5
א. מיתוס הצבר בקולנוע ב. החיבור בין מיתוס הצבר לאידיאולוגיה המתנחלית
3 .
תולדותיה של דמות הדתי-מתנחל בקולנוע הישראלי …
עמ' מנהל עסקים
4 .
"ההסדר" …
עמ' 17
עיצובן של דמויות המתנחלים בסרט מבנה הסרט – מגאולה לחורבן העימות עם מיתוס הצבר בסרט דוגמאות נוספות להופעת מיתוס הצבר בסרט הנוף והגיאוגרפיה של הסרט מרכיבי הפולחן הצברי בסרט קונפליקטים ערכיים ביקורת על הסרט בחברה המתנחלית "ההסדר" – סיכום 5.
"מדורת השבט" —
עמ' 34
עיצוב דמויות המתנחלים בסרט העימות עם מיתוס הצבר בסרט ביקורת על הסרט בחברה המתנחלית "מדורת השבט" – סיכום
6 .
"פרשת רות"
עמ' 46
עיצוב דמויות המתנחלים בסרט העימות עם מיתוס הצבר בסרט "פרשת רות" – סיכום 7.
דיון ומסקנות
עמ' 55
8 .
ביבליוגרפיה .
עמ' 57
פתח דבר "כאשר יהודים מתאספים להחליף דעות על מה שאפשר עוד לעשות למען תיקון פני החברה, למען עידוד העליה וחידוש ההתיישבות ודברים מיושנים מסוג זה, הרי הכיפות יהיו רבות במקום. על חוסר הפשרות של "גוש אמונים" אפשר להתווכח, אך אין ספק שהם מאפשרים לנו את המו"מ על פשרות. הם מוכיחים לשכנינו שעוד לא הכול נשחק כאן, עוד לא כולם אכלו את כולם. אנחנו אף זוכרים את מגיני המעוזים עם ספרי התורה, אנחנו רואים נוער שלגביו ארץ ישראל עדיין רשומה על שם עם ישראל, נוער שאינו מגחך להצהרות טרומפלדור, ואינו בוכה עם הנביאים החדשים. נוער דתי.
אנחנו נושמים לרווחה, כשאנו רואים את הכיפה הסרוגה. לומר את האמת, בראותנו פנים טובות מסביב, מן הסתם מחפשים אנו את הכיפה מאחור." טקסט זה מאת אפרים קישון (1975), בקריינות של אבי גרייניק כקומונר בני-עקיבא, היה אמור להוות את סצינת הפתיחה של הסרט 'מדורת השבט' (סידר, 2004) אך נחתך בעריכה משיקולים שונים.
  *     *     * עבודתי מוגשת בקורס "ניצולי שואה, זרים ואחרים בספרות ובקולנוע הישראליים". במסגרת העבודה אני חוקרת את נושא 'המתנחלים בקולנוע הישראלי'. נקודת המוצא שלי בבחירת נושא העבודה היתה תפיסה של המתנחלים כציבור שמהווה כיום אחד מן ה'אחרים' בחברה הישראלית, ובהתאמה לכך אף בקולנוע הישראלי. תוך כדי הצפייה בסרטים הרלוונטיים, ואיסוף החומר לעבודה, התגבשה אצלי התובנה כי הסרטים מתעמתים עם מיתוס הצבר, באופן שכסטודנטית לקולנוע וכמתנחלת לשעבר בעצמי, בלט לי מאוד לעין. כמתנחלת וכחניכה בסניף בני-עקיבא בהתנחלות בה גדלתי, הקטע הנ"ל מאת אפרים קישון, וכמוהו טקסטים נוספים – והרבה מעבר לכך מסרים בלתי פורמליים שאינם מופיעים בשום טקסט כתוב – היוו עבורי בסיס אידיאולוגי. גיבורי הציונות, חומה ומגדל, הפלמ"ח – כל אלה היו חלק חי ופועם מילדותי והתבגרותי, אף מבלי שידעתי לכנות זאת בשם האקדמי 'מיתוס הצבר' ולעמוד על המסרים המשתמעים מכך. דווקא משום כך, רציתי מאוד לחקור את הנושא בכלים האקדמיים המצויים בידי כיום.
שאלת המחקר שלי היא, אם כן, כיצד מתעמתים הסרטים הישראליים של שנות האלפיים העוסקים במתנחלים, עם מיתוס הצבר, ומהן המשמעויות העולות מתוך העימות הזה. האם הסרטים מאמצים את גישת הקולנוע המוקדם – תקופת הריאליזם הציוני – ומשליכים את המיתוס על ההתנחלות והמתנחלים, או את גישת הקולנוע הפוליטי של שנות ה-80, המבקרת את המיתוס ועורכת עליו פארודיה, ואולי הם יוצרים סינתיזה מסויימת בין הגישות?
בספר הקורס, מעידה גרץ על עצמה כי היא משתמשת במה שהיא מכנה 'קריאה חתרנית' של הטקסטים על מנת לדלות מתוכם את המשמעויות המצויות מתחת לפני השטח, בסב-טקסט של הסרטים.
עבודתי משתמשת אף היא, בחלק מן המקרים, ב'קריאה חתרנית' של הטקסטים, ומוצאת בהם משמעויות שללא כל ספק נעלמו מעיניהם של יוצרי הסרטים, אך דווקא משום כך יש להם חשיבות. הקישורים שנעשים במכוון על ידי היוצרים, בין מרכיבים של מיתוס הצבר לבין מפעל ההתנחלות הם מרתקים, אך יותר מכך מרתקים הקישורים המצויים בתת-המודע של הסרטים, מתחת לפני השטח, ללא כוונה מוצהרת של יוצריהם. שאלת המחקר מבוססת על מספר הנחות יסוד שחלקן טעונות הוכחה, ולצורך כך נכתבו שני מבואות לפני הטיפול בתכני הסרטים עצמם. הנחת היסוד הראשונה, המבוססת על טענה ידועה המחקר, היא כי מיתוס הצבר הלך ואיבד מכוחו לארוך תולדות הקולנוע הישראלי, וכי בשנות האלפיים (השנים בהם נוצרו הסרטים שינותחו בעבודה) הוא כמעט והתפוגג כליל. הנחת היסוד השניה היא כי ישנה זיקה מהותית בין מיתוס הצבר לבין האידיאולוגיה המתנחלית – ללא קשר לעולם הקולנוע – וכי זיקה זו משפיעה באופן ישיר או עקיף על יוצרי הסרטים העוסקים במתנחלים. הנחת היסוד השלישית היא שדמות המתנחל בקולנוע כמעט ולא היתה קיימת עד שנות האלפיים, אף על פי שמפעל ההתנחלות יצא לדרך כבר בשנות ה-70, ועל כן דמות המתנחל תיבחן לאורה של דמות הדתי בקולנוע.
למיטב ידיעתי, נושא זה – בכל הנוגע לתחום הקולנוע – מעולם לא נחקר בעבר, ועל כן – בהיותה מקורית – ייתכן כי יש פגמים מסויימים בתאוריה עליה מושתת מחקרי, אך ללא ספק מדובר בנושא מרתק הראוי להעמקה. סביר להניח להערכתי, כי יצאו לאקרנים בשנים הקרובות סרטים נוספים שיעסקו בהתנחלויות או במתנחלים, וניתן יהיה לבחון אז את תקפות התאוריה לגבי סרטים אלו.
מבוא
א. מיתוס הצבר בקולנוע על מנת לבחון את האופן שבו מיתוס הצבר בא לידי ביטוי בסרטים ישראלים העוסקים במתנחלים, ראוי להרחיב מעט את היריעה בנושא גלגוליו של המיתוס בקולנוע הישראלי בכללותו. באופן זה ניתן להבין ולעמוד על ההקשר ההיסטורי-קולנועי שבו עסקו במיתוס הצבר הסרטים שינותחו בעבודה זו. הקולנוע המוקדם – סרטי הריאליזם הציוני הקולנוע הציוני-לאומי (או "הלאומי-ההירואי") שנוצר בארץ החל מסוף שנות ה-20 ועד שנות ה-50 השתמש במיתוס הצבר כתשתית הנרטיבית והאידיאולוגית שלו. הסרטים שנוצרו בשנים אלו היו "קולנוע מגוייס" במלוא מובן המילה:  הם הוזמנו, ובמקרים רבים גם מומנו, על ידי גורמים ממסדיים כמו הסוכנות היהודית, קק"ל, קרן היסוד וההסתדרות. שוחט (31:2005) טוענת כי עשיית הסרטים בתקופה זו היוותה מעין שלוחה של הפעילות הציונית, וקרבה בין חלוצי הקולנוע לחלוצים הציוניים. נתן אקלסרוד, מהקולנוענים החשובים בישראל בתקופה זו, טען שהוא רואה את עצמו קודם כל כציוני ואחר כך כקולנוען (שור, 1985).
בשנות ה-20 נעשו בעיקר סרטים דוקומנטריים,  מאחר שלאלה ניתן המימון מהמוסדות הציוניים, ואילו קולנוע עלילתי היה נאלץ להתבסס על קניית כרטיסים – דבר שלא היה ריאלי כשאוכלוסיית היישוב מנתה 200,000 נפש בלבד. הסרטים הדוקומנטריים נשלחו לחו"ל, למטרות גיוס כספים עבור היישוב, ובחלקם הוקרנו בבתי קולנוע בארץ במתכונת של 'יומני חדשות'. עובדת היותם של סרטי הקולנוע מוזמנים וממומנים על ידי הממסד, גרמה כמובן להפעלת מכבש לחצים על יוצריהם, על מנת שתוכנם של הסרטים ישקף את המציאות בארץ ישראל לפי הקונצנזוס הציוני. שוחט (37:2005) מתייחסת לכך בביקורתיות רבה, אך למעשה ניתן להבין את הצורך של הממסד בשליטה על תעשיית הקולנוע, בשנים בהן קיומו של היישוב היהודי בארץ ישראל היה כה רעוע והיחס אליו בעולם היה עויין ביותר. היישוב נזקק לעשות כל שביכולתו על מנת ליצור לעצמו תדמית חיובית בעולם, וגיוס הכספים היה חיוני להמשך הקיום היהודי בארץ ישראל. הסרט העלילתי הראשון באורך מלא שנעשה בישראל היה עודד הנודד (אקסלרוד, 1933) והוא זה שיצר את האבטיפוס של דמות הצבר הקולנועי, ששוכפלה אחר כך בסרטים רבים בשנות ה-30, ה-40, וה-50. החלוציות, העבודה העברית, הטיול במרחבי הארץ, הזיקה לחיי עם ישראל בארצו בתקופה הקדומה ושלילת הגלות – הם ערכים המופיעים בעודד הנודד ועתידים לחזור על עצמם פעמים רבות בסרטים מהז'אנר הלאומי-ההירואי. דמות הצבר עצמו הופיעה בסרט זה לראשונה על המסך הגדול – לבוש מכנסיים קצרים וכובע טמבל, התנהגותו בטבע טבעית ומשוחררת, ועם זאת הוא אדם חושב ותרבותי העסוק בכתיבת הגיגיו ומוכה הלם מהמפגש עם הבדואים הפראים. הוא התגלמות "האדם העברי החדש, החולם והחסון" (כפי שנאמר בפרסומת לסרט). סרטים עלילתי נוסף שנוצר במקביל לעודד הנודד היה "צבר" (פורד,
1 933) שהציג את הקשיים שעוברים על חבורת חלוצים (מהגרים אמנם, אך "צברים" באורחותיהם) בנסותם להתיישב ולהיאחז באדמת ארץ ישראל ואת הצלחתם לבסוף לשאוב מים מן האדמה. לאחר הקמת המדינה, הפעילות הקולנועית בארץ קיבלה צביון מאורגן ומשקל רב יותר, וכעת לא רק כמכשיר לגיוס כספים ולשיפור תדמית היישוב בחוץ לארץ, אלא גם כאמצעי חברוּת של המהגרים החדשים (שוחט, 68:2005). גם בסרטים אלה, האידיאולוגיה הציונית היתה שלטת, והם התמקדו בגיבורים צברים, או כאלה ההופכים לצברים, והציבו אותם כדמויות לחיקוי. מקבץ של סרטים עלילתיים מהתקופה המוקדמת שכפל את עלילת הפיכתו של היהודי הגלותי לצבר (גרץ, 16:2004) בסגנון "רומן חניכה". בסרטים כמו מחר הוא יום נפלא (לרסקי,
1 947?), דמעת הנחמה הגדולה (לייטס, 1947), קללה לברכה (לרסקי וקרומגולד 1947-1950), קרייה נאמנה (לייטס, 1952), עבודה (לרסקי,
1 953) ועוד, מגיעה לארץ קבוצת נערים מאירופה, כאשר נרמז או נאמר במפורש שהם ניצולי שואה, ובכל מקרה התנהגותם בתחילת הסרט היא התנהגות של ניצולים – גלותיים, פחדנים, משוגעים, מסרבים לעבוד, נשיים, ובאופן כללי מהווים אנטי-תזה לדמות הצבר. קבוצת הנערים מגיעה לכפר נוער או לקיבוץ, שאנשיו מנסים לשנות אותם ולהפוך אותם לצברים אמיתיים – חסונים, חרוצים, אמיצים ונטולי תסביכים. גיבור הסרט (בדרך כלל זהו נער ולא נערה, משום שמיתוס הצבר, אף שיועד למימוש גם אצל נשים ונערות, מתבסס על דמות של גבר עברי) הוא הנגטיבי ביותר ומסרב בכל תוקף לעבור את השינוי, אך לבסוף ארועים שונים, הכוללים לרוב ארוע של 'מיתה' ו'לידה מחדש', מסייעים לו להתוודע לשורשיו הארץ-ישראליים והוא עובר את תהליך החניכה והופך לצברים גאים, למודל "היהודי החדש" (גרץ, 2005). השינוי שעוברת דמות הניצול קשורה לא רק בשינוי אופי (השלת התכונות ה'גלותיות' הפאסיביות ואימוץ התכונות ה'צבריות' האקטיביות) אלא גם בקבלת הזכות לשליטה בנוף באמצעות תנועה ומבט (גרץ, 27:2005). תחילה, המקום החדש נראה לניצולים ככלא ומזכיר להם את מחנות הריכוז – אך בהדרגה (ולעיתים קרובות בעקבות בריחה מכפר הנוער/הקיבוץ) הם מתאקלמים במרחב ונעשים אדונים עליו, דבר המתבטא באמצעי המבע הקולנועיים – לאחר השינוי מופיעים לראשונה שוטים של הנוף מנקודת המבט (point of view) של הגיבורים. דמות הצבר בסרטים אלו מאופיינת חזותית בצורה מובחנת מאוד, על ידי לבוש צברי (בגדי חאקי או בגדי עבודה קצרים, כובע טמבל, פלג עליון חשוף לבנים בשעת העבודה החלקאית) וזוויות צילום אופייניות – צילום מזווית נמוכה, המאדירה את הגוף החסון וקולטת אותו על רקע השמיים,  ושוטים אנכיים המסמנים אקטיביות בסצנות המתארות עבודת אדמה (כגון חפירת בורות, כריתת שיבולים במגל וכו').
הקולנוע הלאומי-הירואי שאל מוטיבים מהשפה הקולנועית של המערבון, ועשה בהם שימוש להאדרת דמות הצבר (גרץ, 1993).
ירידת קרנו של מיתוס הצבר בקולנוע המאוחר האידיאולוגיה הציונית שלטה ללא עוררין בכיפת סרטי הקולנוע בשנות ה-40 וה-50. בשנות ה-60 המשיכו להיווצר סרטים המשתייכים לז'אנר הלאומי ההירואי, כמו הם היו עשרה (דינר,
1 961), הוא הלך בשדות (מילוא, 1967), המטרה טיראן (נוסבאום, 1967) וכל ממזר מלך (זוהר, 1967). אך גם לתוך סרטים אלו החלו לחדור נורמות חדשות שהושפעו משינויים שהתרחשו בחברה הישראלית – אשר לצד האידיאולוגיה הציונית, שהיתה חזקה למדי עדיין, החלה לאמץ אורחות חיים אינדבידואליסטיות, בורגניות וליברליות (גרץ,
2 3:1993). לצד המרכיבים הלאומיים – העיסוק בפלמ"ח, בהיסטוריה של הציונות, במלחמה ובמשימות לאומיות – הם חרגו גם אל בעיות אישיות ופרטיות של משפחה וא