הקולנוע הישראלי הלאומי בשנות השישים עסק חלק ניכר מן הקולנוע הישראלי באירועים לאומיים, בהתיישבות חלוצית ובמלחמות. באותן שנים לא היה לקולנוע ממסד ממשי שיועל לתמוך בסוג הסרטים שנראו טובים בעיניו ולהקנות להם מעמד מרכזי. במחצית הראשונה של שנות השישים הועדפו סרטים שנעשו על פי הדגם הלאומי. בתחילת שנות השישים הדגם ששלט בקולנוע הישראלי היה הדגם הלאומי ציוני הרואי שבמרכזו קולקטיב ישראלי עובד ולוחם. בסרטים שנעשו על טהרת דגם זה היו מטרותיו של הקולקטיב מטרות לאומיות מובהקות: הקמת מקלט לעם היהודי, הגנה על זכויותיו, שמירה על גבולותיו, יישוב הארץ והיאחזות בה. כל המטרות הללו הצטרפו יחדיו למטרה מכוננת אחת: עיצוב חברה ששוב לא תיתכנה בה שואה ורדיפות.
בסרטים לאומיים מובהקים המטרה המשותפת, איגדה סביבה את כל הגיבורים והבהירה את אופיים. הם עוצבו כניגוד לאב טיפוס של היהודי הגלותי, כלומר, הם היו לוחמים אמיצים, בעלי תושיה ויוזמה, אנשי מעשה ולא אנשי רוח.
דרכי ההבעה הקולנועיות – הצילום, העריכה המוסיקה והמשחק נועדו להאדיר ביוזמה ובפאתוס מציאות של בנייה ומאבק. המציאות הזו נפרשה לעיני הצופים בדינמיקה של מערבונים וסרטי מלחמה אמריקניים, בעוצמה של הקולנוע הסובייטי. בימים אלו מעמדה של הפעילות הקולנועית היה שולי ביותר. הממסד שלה היה …
ראשית הקולנוע העממי בישראל שינויים שהתחוללו בחברה הישראלית חדרו גם לקולנוע, הם אילצו את הממסד להתחשב בטעם הצופים (ואת הממסד הפוליטי לשנות את מדיניות התמיכה בסרט הישראלי). שני דגמים נוצרו בעקבות השינויים: הדגם האישי, והדגם המעמדי (העממי). דגמים אלה לא אומצו מיד, אלא הסתננו לאט ..
הקולנוע העממי-מעמדי המרכיבים האינדווידואליסטיים והמעמדיים שחדרו אל הקולנוע הלאומי "הרשמי" התגבשו במהלך הזמן לשני דגמים עצמאיים נפרדים: הקולנוע האוונגרדי האישי (יקרא בהמשך הרגישות החדשה) והקולנוע הפופולארי, המעמדי (יקרא קולנוע הבורקס). המשותף לשני אלה, היה בניסיון להנמיך את הפאתוס של הקולנוע הלאומי ולעצב גיבורים טבעיים יותר, שדיבורם, התנהגותם, המוסיקה שמלווה אותם והאופן שבו הם מצולמים, נועד לבטא לא רק את הרעיונות שבם מאמינים בהם, אלא גם את ההוויה הממשית שהם חיים בה. בסרטים אלו לא היה קיים עוד הקולקטיב הלאומי במתכונתו הישנה העלילה ההירואית שיצרו הצילום והעריכה נעלמו. אפשר היה למצוא בהתחלה בסרטים אלו: אפיזודות קומיות, שבמרכזן גיבורים השרויים במתחים מעמדיים, המוארים בד"כ באור קומי, דיאלוג המחקה את שפת הדיבור, תפאורה תיאטרלית ומצלמה סטטית. המתח המעמדי עמד במרכזם של סרטים אלה אך מעבר לו הם ביטאו בעצם את ערכיה של חברה בורגנית, ערכיו של הפרט החותר להישגים אישיים וחומריים וביקשו למלא צרכים חומריים בקרב קהל צופיהם.
במהלך שנות החמישים, בעקבות ההגירה ההמונית מארצות האיסלאם ומזרח אירופה, שינתה החברה הישראלית את פניה. חוויית ההגירה הפכה משותפת לרבים וכבר בשנות השישים נמצאו לה שיקופים בדיוניים בסרטי העלילה שהחלו להיווצר בארץ.
הקולנוע העממי-מעמדי הניב בעיקר קומדיות שהתרכזו תחילה בהווי הבורגנות הישראלית ולאחר מכן בהווי עדות המזרח. הנרטיב התעסק בסוגיית ההגירה, כשאין מזכירים את ארץ המוצא וגם לא מתייחסים לקשיי הקליטה.
סלאח שבתי בתחילת הסרט זהו גיבור מפוחד, בן למעמד נחות ומדוכא. במהלכו מתחולל בו מהפך והוא נעשה לבן דמותו של הלוחם הלאומי, גיבור הפלמ"ח, המוביל את עדתו למלחמה ולנצחון. בתחילת הסרט הוא בטלן מובטל, והממסד האשכנזי "מסדר" לו עבודות. לקראת סוף הסרט הוא מתגלה כמנהיג כריזמטי, המוליך את אנשיו לקראת המטרה – השגת דירה בשיכון. המלחמה בסרטים אלו היא לא מלחמה לאומית, אלא מאבק לשיקום כבוד העדה, מצד אחד, ולהשגת טובות הנאה חומריות מצד שני. סרטי הבורקס שימשו את הממסד האשכנזי לעיצוב פניה המערביות של המדינה, דבר שאותו השיגו באמצעות סימונו של המזרחי כ"אחר" והדרתו מכל תחומי השיח של התרבות הישראלית. בנרטיבף הסיפור תועל מבעד –