התחלות בתקופת הישוב תיאור פלסטין על מסך הקולנוע החל כבר בימיו הראשונים של הקולנוע. הפקה בתקופת הסרט האילם הייתה מוגבלת לסרטי מסע, ליומני חדשות ולסרטי תעודה, שנעשו ברובם ע"י נוסעים זרים.
כמו במקומות אחרים בעולם, גם בפלסטין א"י החלה הצגת סרטים עוד בטרם הקמת בתי קולנוע. התפתחות עשיית הסרטים ביישוב התחוללה בצמוד ובמקביל להתרחבות הפעילות הציונית בפלסטין. במובן מסוים, עשיית הסרטים היוותה מעין שלוחה של הפעילות הציונית וקרבה בין חלוצי הקולנוע לחלוצים הציונים. בעיות המימון שבהן נתקלו יוצרי הקולנוע הראשונים הולידו תלות במוסדות הציוניים שמלכדה את יוצרי הקולנוע במנגנון התעמולה.
כתוצאה מכך עד תחילת שנות השישים של המאה ה20 הופקו מעט מאוד סרטים עלילתיים, ואילו העשייה הדוקומנטרית הפכה לשם נרדף לסרטי תעמולה, שחלקים היו מעין שופר למפעלים ומוסדות ציוניים ספציפיים. בעוד שיומני החדשות מומנו בעיקר ע"י פרסומות, הרוב המכריע של סרטי תעודה והדרמה התיעודית נתמכו ע"י ארגונים ציוניים. סרטים אלו התקבלו בהתלהבות בחו"ל, במיוחד בחוגי יהודים ציוניים. נראה שהפופולריות של הסרטים הציוניים, ובמיוחד אלה המוקדמים, נבעה לא רק מאהדה למתיישבים הציוניים בפלסטין, אלא גם מהתשוקה לחזות בתמונות מיתיות של ארץ הקודש.
כמה מסרטי התעודה והעלילה הוצגו בעולם הערבי ובמיוחד במצרים שם עוררו תגובות נזעמות. בנוסף, נהגו פקידי הצנזורה הבריטית בירושלים להחרים מידי פעם את הסרטים הציוניים בשם האינטרסים של הממשל הבריטי. הצנזורה הבריטית הופעלה גם נגד יומני החדשות העבריים, שקידמו את האינטרסים הלאומיים של היישוב ובכך הפרו לעיתים את תקנות המנדט. עם זאת, במלחמת העולם השנייה השתמש המנדט הבריטי בשירותיהם של קולנועני היישוב. סרטי תעודה אילמים ומדברים הפכו למעשה לאב טיפוס לסרטי העלילה שבאו אחריהם. כותרות רבים מסרטי התעמולה כמו גם כותרות סרטי העלילה המעטים, שיקפו את הדאגות, העיסוקים ונקודת המבט הציונית של היישוב. סרטי התעמולה והתעודה נועדו למשוך חלוצים פוטנציאליים מאירופה, כמו גם תמיכה כספים ופוליטית, ועל כן לא הסתפקו בתיעוד נופים ואירועים, אלא גם הבליטו את הישגי החלוצים ואת התפתחותה המהירה של הארץ. תמונות חוזרות ונשנות המצדיעות לחלוצים העובדים את האדמה, סוללים כבישים ובונים ערים, הציגו את היישוב, באורח סימבולי, כ"מפריח את השממה" במישור החקלאי, הטכנולוגי והתרבותי.
מנגנון האידיאליזציה הציונית בסרטי התעודה כמו גם בטקסטים בדיוניים היה נתון לשליטתם של המפיקים והן לשליטתו של קהל היעד. תלות זו, הגם שלא נכרכה בצנזורה ממשית, עודדה סוג של צנזורה עצמית וגישה של "יחסי ציבור" לשאלות של עובדה ובדיה בקולנוע. רוב הסרטים הציוניים הריאליסטים, כמוהם כסרטים הסוציאליסטים ריאליסטים, סייעו לתהליך של אידיאליזציה, בין אם באמצעות דמות מרכזית הרואית, גיבור אמיץ לב וללא דופי, ובין אם באמצעות מוזיקה פרשנית ומרגשת באופן דרמטי, או בסרטי תעודה באמצעות קול על מליצי המובע בקול גברי. סרטי העלילה וסרטי התעודה כאחד, שיפרו כביכול, את המציאות אותה קיבלו על עצמם לתאר, באמצעות השממה של תמונות שליליות ובאמצעות האדרה בו זמנית של התמונות החיוביות.
עודד הנודד (1933) הסרט העלילתי הראשון באורך מלא של הישוב הופק כסרט אילם ונוצר בתנאים מקומיים פרימיטיביים מבחינה טכנית. הוא מספר את סיפורו של צבר היוצא לטיול קצר מטעם בית ספרו, במהלך הטיול הוא מתעד את רשמיו ביומן, הולך לאיבוד ונחטף ע"י בדואים. ניסיונותיו של עודד למצוא את דרכו חזרה, משמשים כאמתלה להצגת נופי הארץ, בסרט שהוא למעשה, סרט מסע על פלסטין, ואשר יוצריו קיוו כי יזכה לתמיכה ממסדית. עודד הנודד, לא התקבל בהתלהבות ע"י הממסד, אך התקבל בהתלהבות ע"י העיתונאים והקהל. זהו הסרט העלילתי הראשון, העוסק בצברים, ביישוב ומתעד את נופי הארץ. מטרתו העיקרית של הסרט, לספק את תשוקתה של יהדות הגולה, לראות ולדעת, הן את ארץ התנ"ך העתיקה, והן את היישוב העברי המודרני. דגש על דיוקנאות האדמה, והטבע בסרט הם חלק בלתי נפרד מהצבריות של עודד ובני כיתתו. הם אמורים לשמש, כאנטיתזה ל-2000 שנות אי ידיעה ואי הכרה של הארץ. עודד, שם צברי אופייני, נודד במרחבים הפתוחים של ארץ אבותיו, שלא כמו היהודי הנודד, בעיירה הגלותית הצרה …
לאחר 1948:
הז'אנר הלאומי הרואי בין עודד הנודד וצבר ועד להקמת המדינה הופקו מעט סרטים עלילתיים, מאחר וכל הציוד הקולנועי הופנה לתועלתיות המיידית של יומני החדשות וסרטי התעמולה. עם זאת, שנת 1948 חשובה גם מבחינת התפתחות הקולנוע.
עד לאמצע סוף שנות השישים של המאה ה-20 התמקדו רוב הסרטים בגברים ישראליים מיתיים כמעט: צברי, קיבוצניקים וחיילים, לעתים קרובות בתוך ההקשר של הסכסוך הישראלי ערבי, בין אם כרקע
ההתרחשות ובין אם כמרכז העלילה. אם הסכסוך לא הובא ברקע ההתרחשות הוא הופיע בחזית ז'אנר סרטי המלחמה.
גבעה 24 אינה עונה בשנות החמישים ובשנות השישים המוקדמות, רבים מהמפיקים, מהבימאים, ומהטכנאים היו זרים או מהגרים טריים שתרמו לתעשיית הקולנוע העוברית. סרט זה היה בעל תקציב גבוה יחסית זכה במידה מסויימת של הצלחה מסחרית בישראל ומחוצה לה. הסרט הממוקם בתקופת מלחמת 1948 נסב על סיפוריהם האישיים של ארבעה חלוצים: אירי, יהודי אמריקאי, צבר ותימנייה. שהוטלה עליהם המשימה להגן על גבעה אסטרטגית מחוץ לירושלים ובכך להבטיח גישה של ישראל לעיר. בדרכם למשימתם האחרונה, הם מספרים על שורשי אמונתם הציונית ועל התנסויותיהם הקרביות הקודמות. המבנה הנרטיבי מנסה להציג את המאבק הישראלי …
מושגים מזרח/מוות מול מערב/חיים השיח האוריינטליסטי נוטה להבחנות דיכוטומיות (קוטביות) בין מזרח למערב, כאשר ידו של המערב על העליונה. אחד הניגודים המרכזיים הוא  מזרח /מוות מול מערב/ חיים.
ניגוד זה מבטא תפיסה שהמערב הוא מקור הנאורות, הקדמה, המחשבה  המפותחת, והתרבות האיכותית.
במילים אחרות המערב מסמל חיים, קדמה, פריחה, התפתחות  ושינוי. לעומת זאת המזרח הוא קפוא, סטאטי, בלתי משתנה ולכן הוא נקשר אל השממה והמוות. השיח הפוסט-קולוניאלי שמבקר את האוריינטליזם טוען כי הניגוד הזה מאפשר את הקולוניאליזם ונותן לו צידוק מוסרי: המערב המתקדם בא להציל את המזרח הנחשל.  לטענת שוחט הניגוד הזה חודר אל הסרטים ברמה הסימבולית.
דוגמאות: ב-גבעה 24 אינה עונה דמותם של הערבים קשורה להרס ולמוות ואילו דמותם של היהודים קשורה לבנייה וקידמה. בפורטונה ניתן לראות את הנחשלות והפיגור אצל משפחת בוזאגלו (הבן האלים, גוזרים את שיער הבת, משדכים אותה לגבר שהובטח לה והניסיון לרצח המהנדס), לעומת זאת הצבר המייצג את המערב הנאור, בא לגאול את השממה, מביא את הקדמה הטכנולוגית. (הבן החייל והמהנדס הצרפתי) ב-מאחורי הסורגים, דווקא הממסד של הכלא הוא מקור למוות ואילו הקול הפלשתינאי המרכזי בסרט הוא אפשרות לסובלנות (שהממסד בסרט מכשיל אותה), לשיתוף פעולה כאפשרות לקדמה.
מסכת מוות /פני גבס (ג'אד נאמן) תיאור מטאפורי לאפקט הפסיכולוגי שלפי מאמרו של ג'אד נאמן הוא הגורם להתעלמות מהפוליטיקה המקומית בסרטי הקולנוע האישי. נאמן מתאר את התהליך שעבר על יוצרי הקולנוע הצעירים בשנות ה-60. כאחד מיוצרי הקולנוע הוא מספק תשובה לביקורת של שוחט בדבר התנתקותם של היוצרים מהאידיאולוגיה והמציאות הפוליטית בארץ. שוחט מבקרת את הכמיהה למקום אחר ואת אפקט האוניברסאליות בעוד שנאמן מספק הסבר אמפטי ליוצרים. במאמרו מציג נאמן את תולדות הקולנוע הישראלי עד לקולנוע האישי. כאשר הוא מגיע לקולנוע האישי הוא מסביר כי היוצרים והוא ביניהם נולדו לתוך מציאות קשה של מלחמות וקוממיות. חוויה זו המשיכה גם בשירותם הצבאי, כאשר הם היו עדים למותם של חבריהם שלחמו לצידם. הוא מתאר את התגובה הפסיכולוגית של אותם בימאים שחוו את מראות המוות, בכל צעד כהדחקה ובנייה של מסכה שתגונן עליהם: מעין פני גבס היוצרים דימוי של פנים קפואות. לטענתו הסרטים המשדרים אוניברסאליות והתנתקות מישראל מבטאים מתחת לפני השטח טראומה של מוות ואובדן.    דוגמא: לאן נעלם דניאל וקס בית פרטי מול בית לאומי (אורלי לובין) הבית אינו רק מקום קונקרטי – בית פרטי, לעומת בית לאומי ולאחר מכן מדינה – אלא גם מטפורה לתרבות ולזיקה של האנשים אל עברם. נרטיב-העל הציוני מבקש להכפיף את הבית הפרטי לבית הלאומי, לא רק בהקרבה הפיסית למען הרעיון הלאומי, אלא גם בהקרבת הזכרונות הפרטיים ושורשי העבר למען השתייכות למשפחה הקולקטיבית (שלילת הגולה וכור ההיתוך).
אורלי לובין טוענת במאמרה כי הסרט בניגוד לסרטים אחרים השוללים את הנרטיב האשכנזי הלאומי ומבקרים אותו בחריפות, מייצר אלטרנטיבה פרטית. בסרט הבית ברחוב שלוש ישנם שני נרטיבי- על (סיפור מכונן ולא עלילה) האחד הוא האשכנזי הלאומי (…