סיכום הכנה למבחן מסכם- מבוא לתיאוריות קולנועיות מבוא
מץ טוען כי הקולנוע הוא מדיום אשר קל להבינו, אך דווקא מסיבה זו קשה לנו להסבירה.
המדיום הקולנוע מבוסס על מערכת סימנים אשר מזוהים באופן אוניברסלי יחסית, בשונה ממערכת לשונית (שפה). רב הסרטים בנויים מעלילה שהצופה עוקב אחריה, והדיאלוג מבאר אותה.
בנוסף הוא טוען כי לסרט משמעויות רבות שיש צורך לפענח אותן. הקולנוע מצד אחד יוצר רושם חזק של ריאליזם (בשל תכונותיו המהותיות והתבססותו של צילום אובייקטים מהמציאות), אך מצד שני הקולנוע מאפשר ליוצרים להעניק משמעות על ידי שימוש באמצעי המבע על מנת להעניק משמעות (פורמליזם).
ייצוג ייצוג הוא האופן שבו מתבטאת מחשבה או רעיון, על ידי מערכת סימנים: חזותיים, לשוניים או מוסיקליים. באופן זה נוכל לבטא את מהותו של דבר מה אשר קיים כבר במציאות. הקולנוע מסוגל ליצור רושם של ריאליזם או פורמליזם בעזרת מערכת הסימנים. בכוחה לתאר לנו מציאות חיצונית או מציאות פנימית כלשהי. פירושו של הסימן ואופן ייצוגו נתפסים באופן סובייקטיבי אצל כל צופה וצופה. לכן, ככל שהסימן יהיה קוהרנטי יותר כך הוא יהיה אוניברסלי יותר ופענוחו יהיה קל וברור לזיהוי, וככל שיהיה מופשט- כך יהיה לנו קשה יותר לפענח אותו והוא יהיה נגיש לפחות אנשים.
תיאוריה תיאוריה היא מחשבה או הרהור בדבר נושא מסוים, בדר"כ מושג זה מקושר לתחומי מדעי הרוח והחברה. האטימולוגיה (בלשנות, חקר ההיסטוריה של השפה) של המילה תיאוריה מקורה מיוונית. זהו מונח שהנחיל אפלטון ומשמעותו: מתקיימת הקדשה של החיים להתבוננות והסתכלות. תיאוריות מסוג זה, בניגוד לתיאוריות ממדעי החיים, מעמידות שאלה במרכז הדיון, ולאחר מחקר מציעים גרסה אחת לתשובה אפשרית. איננו מעוניינים בתשובה אחת נכונה, משום שלא תיתכן כזו, אלא להעלות הצעה, השערה כלשהי לפתרון או תשובה לשאלה שהועלתה לדיון. באופן זה, התיאוריה מציעה לנו פרדיגמה (תבנית מחשבתית בתחום מחקר מסוים, המעלה השערות ושאלות, בכפיפות לתקופת זמן מסוימת/ספציפית).
התיאוריה הקולנועית בעזרת התיאוריה הקולנועית נוכל להעלות השערות ולנסח שאלות שונות העוסקות במדיום הקולנועי, לנהל דיון או ויכוח ולעמוד על תשובות אפשריות, ולא חד משמעיות. דדלי אנדרו מציין כי התיאוריה הקולנועית בוחנת ארבעה תחומים ומנסה לענות על שאלות הנוגעות אליהם: התפתחויות טכנולוגיות והשפעתן על המדיום (חווית הצפייה, סינמסקופ), השימוש באמצעי המבע הקולנועי (סגנון) והמניפולציה שהם יוצרים (הקשר שבין חומר ותחבולה, עיצוב חומר הגלם), מיון וקטלוג ז'אנרים (תקופה, כוכבים, מוסכמות, ריאליזם/פורמליזם, אוטרים) והקשרים חוץ קולנועיים המעצבים ומשפיעים על המדיום הקולנועי (השפעות כלכליות, חברתיות, פוליטיות, תרבותיות והשפעות אידיאולוגיות). אנדרו מבחין כי הגבולות בין ארבעת התחומים הללו אינם נוקשים. לטענתו, מתקיימים שני עקרונות במסגרת התיאוריה הקולנועית. הראשון הוא עקרון הטרנספורמציה והשני עקרון התלות ההדדית. עיקרון הטרנספורמציה הינו מצב בו שאלה אחת העוסקת בתחום מסוים יכולה לעסוק באופן עקיף בתחום אחר (לדוגמה, שאלה העוסק בהשפעת הסאונד הסינכרוני על תפיסת הדימוי הקולנועי כריאליסטי, מתקשר הן להיבטים החומריים-טכנולוגיים של המדיום והן להיבטים הקשורים באמצעי המבע הקולנועי).עקרון התלות ההדדית למעשה מבטאת את היחסים בין התחומים, כאשר שאלה מתחום אחד יכולה לעורר שאלת משנה הקשורה לתחום אחר. אנדרו טוען כי בעזרת התיאוריה הקולנועית ניתן להשוות בין אופני חשיבה, גישות ופרדיגמות שונות. התיאוריה הקולנועית אינה מנסה לקבוע תשובה חד משמעית, אלא מטרתה לייצר דיון, להפרות ולהעשיר את העיסוק והמחקר במדיום הקולנועי, ולהציג כמה נקודות מבט. קיימות 3 פרדיגמות בחקר ובניסוח תיאוריות קולנועיות: הפרדיגמה האונטולוגית, הפרדיגמה המתודולוגית והפרדיגמה האפיסטמולוגית. הפרדיגמה האונטולוגית (שנות ה-20 ועד סוף שנות ה- 50) הפרדיגמה האונטולוגית מתייחסת לשתי התכונות המהותיות למדיום הקולנועי (הצילום המכאני של אובייקט בתנועה, בכך היא מובדלת מהסטילס). היא חוקרת את ה"יש" הקולנועי. משום שהיא מתייחסת לתכונות המהותיות לקולנוע השאלות התיאוריות המנוסחות תחת פרדיגמה זו הן בהכרח שאלות הקשורות להיבטים הטכנולוגיים ולאמצעי המבע הקולנועיים. בנוסף, היא חוקרת מה עושים עם המדיום הקולנועי, ואיזה סוג קולנוע צריך לעשות כדי שהוא ייחשב קולנוע. מכיוון שלקולנוע האפשרות לתאר את המציאות באופן המדויק ביותר מבין שאר האומנויות, על הקולנוע להיות ריאליסטי. פרדיגמה זו מציעה לנו אמת אחת מוחלטת, קביעה חד משמעית ולא תשובה אפשרית.
אנשי מפתח: ורטוב, באזן, פזוליני, דלז, טיניאנוב (פורמליזם רוסי).
הפרדיגמה המתודולוגית (שנות ה-60-70) הפרדיגמה המתודולוגית מיישמת שיטות מחקר מתחומים חוץ-קולנועיים על מנת לנתח סרטי קולנוע.
בניגוד לפרדיגמה האונטולוגית, אין תשובה אחת אפשרית, ולכן יש שימוש בתחומי מחקר שונים על מנת לנסות ולהעניק משמעויות שונות (שימוש בתחומי הסמיולוגיה, סטרוקטורליזם, פסיכולוגית קוגניטיבית). הגישה הסטרוקטורליסטית-מיתית של החוקר קלוד לוי-שטראוס מתאפיינת בבחינת סיפורי שבטים ומציאות המיתוסים אשר מבטאים מענה או פתרון לבעיה או סוגיה עמה החברה מתמודדת. דבר דומה מתרחש בסרטי ז'אנר אשר מציעים ורסיות שונות לאותה הבעיה (לדוגמה סרטי המערבון). על מנת לגלות את משמעות המיתוס יש צורך לבחון אותו בהקשר החוץ-קולנועי. חקר הקולנוע על פי הסמיולוגיה מבסס את ההתבוננות בקולנוע כמערכת סימנים הפועלת כמקשה אחת, אך מנגד כל מרכיב במערכת יתפרש שונה אם יופיע בצורה אחרת. השאלות העולות מפרדיגמה זו מתעסקות בקטלוג ומיון סרטים (ז'אנרים ואוטרים) ובחומרי ההבעה של הקולנוע (ההבחנה של מץ שהקולנוע הוא מערכת סימנים המתפקדת כשפה). קרול, בורדוול ותומפסון בוחנים כיצד הפסיכולוגיה הקוגניטיבית משפיעה על חוויית הצפייה, כיצד מתעצבת משמעותו של סרט בתודעת הצופה ומהו כוחו של סרט.
השפעות:
קלוד לוי שטראוס, דה ססיר, ולדימיר פרופ.
אנשי מפתח: קרול, בורדוול ותומפסון, מץ, שץ, וולן, בארת, רייט.
הפרדיגמה האפיסטמולוגית (שנות ה-80 ואילך) הפרדיגמה האפיסטמולוגית התפתחה בעקבות הניאו-מרקסיזם. פרדיגמה זו חוקרת את תפקידו החברתי של הקולנוע ובוחנת את ההקשרים החוץ קולנועיים. מתוך ראיה זו, פרדיגמה זו מנסחת תשובות שונות לשאלות בהם היא עוסקת שהן באופן ישיר קשורות להיבטים החוץ-קולנועיים. אפיסטמה היא מילה ביוונית שפירושה ידע. הפרדיגמה האפיסטמולוגית חוקרת כיצד ידע מובנה בקולנוע, כיצד מוצג היחס המדומיין של היחיד אל מול בעלי הכוח והאינטרסים, האם הקולנוע משרת אידיאולוגיה כלשהי וכו'. היא חוקרת כיצד נוצר הידע, מדוע וכיצד הוא נתפס בעיננו כאמת.
אנשי מפתח: קומולי ונרבוני.
ביקורת קולנוע או תיאוריה ביקורתית תיאוריות קולנועיות הנובעות מהפרדיגמה האפיסטמולוגית עוסקות בהכרח בראייה ביקורתית, ועל כן הו נקראות ביקורת קולנועית או תיאוריה ביקורתית. משום שהן בוחנות את ההקשר החברתי (החוץ-קולנועי) הן בוחנות את הקולנוע מנקודת מבט ביקורתית ומבקשת לנסח תשובה אפשרית לשאלה הבניית הידע אודות המציאות. הן בוחנות את ההשפעות האידיאולוגיות, החברתיות והכלכליות של המציאות החוץ-קולנועית ואת אופני הביטוי שלהן בקולנוע ומנסחות ביקורת קולנועית בהתאם. הביקורת הקולנועית ממעטת לבקר את הסרט עצמו, ומנסה להעניק משמעות או פענוח שונה לאופן בו אנו תופסים את הסרט. הגורמים שהביאו לפיתוח הביקורת הקולנועית היא התפתחותם של סגנונות קולנועיים חדשים ("האזרח קיין") ותיאוריית האוטר, שהעמידה במרכז את הבמאי ומאפשרת לו לבטח אידיאולוגיה או לעסוק בתמה כלשהי.
משל המערה של אפלטון כמשל לקולנוע משל המערה עוסק במקור באופן שבו אמת ושקר נתפסים בתודעה, אך למעשה ניתן להשליך אותו על הקולנוע; הקשר שבין המציאות והייצוג שלה. הצללים על קירות המערה מתפקדים כמערכת של סימנים חזותיים בתנועה (אלו התכונות המהותיות של הקולנוע), והם למעשה ייצוגה של המציאות החיצונית. האסירים צופים בצלליות ותופסים את הצללים כאמת מוחלטת לגבי מה שקורה מעבר לקירות המערה. האסירים למעשה מקבלים תחושה של ריאליזם, מציאות מוחשית אמיתית, באותו כפי שמתרחש באולם הקולנוע. אך למעשה, הצללים, התנועה, הקולות- הם כולם ייצוג של המציאות (כמו השתקפות של מראה). הם לא המציאות עצמה, אלא רק פרשנות שלה. רגע היציאה מהמערה הוא למעשה רגע ההתפכחות מהסרט, כאשר הצופים עוזבים את אולם הקולנוע וחוזרים אל המציאות החיצונית (מכירים בעובדה כי מה שנראה על המסך אינו אמת, אלא ייצוג של מציאות).
אופי הקולנוע מנקודת מבט אונטולוגית לקולנוע שתי תכונות מהותיות: הצילום והתנועה. שתי אלה מבדילות אותו מכל מדיום אחר. הסגנון הקולנועי נוצר למעשה מאופן השימוש והעיצוב של אמצעי הקולנוע (כולל עריכה). הסגנון הקולנועי יכול להיות מוגדר על ידי אוטר (סגנון קולנועי של במאי מובהק), על ידי זרם בקולנוע (ניאו-ריאליזם איטלקי) או על ידי סרטי ז'אנר העוסקים בתמות מסוימות (כמו סרטי גנגסטרים או מערבונים). משום שהיא חוקרת את הקולנוע על פי תכונות מהותיות אלו, היא חוקרת את הקולנוע במנותק מההקשרים החוץ-קולנועיים, ועל כן- את המציאות הקולנועית הנובעת מההיבטים הטכנולוגיים ומהשימוש באמצעי המבע. קולנוע של המציאות מושג זה מבטא את האופן שבו המדיום הקולנועי מתייחס למציאות החיצונית, על פי הפרדיגמה האונטולוגית. משום שהקולנוע מתבסס על צילום אובייקטים מהמציאות ועל מכשירים טכנולוגיים חומריים, תיאורטיקנים המשתייכים לפרדיגמה זו קובעים כי הקולנוע צריך לתאר את המציאות, להיות כלי של המציאות החיצונית. מה שחשוב בסוג זה של סרטים הוא המציאות, ולכן הקולנוע הוא משני בחשיבותו. הוא משרת את המציאות, ועליו להביא תיאור או ייצוג של מציאות ממשית. ייצוג המציאות נעשה על ידי שימוש באמצעי מבע מיוחדים ופעולות מכאניות (צילום). בסרטים אלו המציאות נתפסת לנו כאמת וזאת בעקבות שלושה גורמים חשובים: הסתרת אמצעי ההפקה, לינאריות של מרחב וזמן (כפי שמוכר לנו מהמציאות) וקשר סיבתי בהשתלשלות האירועים לצד שרירותיות (משום שקולנוע אינו עוסק בנרטיב בהכרח, לכן הוא מציג אירועים מחיי היום-יום אשר יש קשר כלשהו ביניהם).
סרט לדוגמה: קולנוע תיעודי, "גנבי האופנים", דה סיקה.
מציאות של הקולנוע מציאות של קולנוע אינה מחויבת לתיאור המציאות החיצונית והיא אינה מתפקדת ככלי שלה, בניגוד לקולנוע של המציאות. הקולנוע במקרה זה יכול לתאר מציאות חיצונית, אך הוא גם יכול לתאר עולמות קולנועיים בדיוניים הנתפסים כאמיתיים באותה מידה. סרטים מסוג זה משתמשים במדיום הקולנועי על מנת להעביר תמות ורעיונות פילוסופיים, התעסקות בעולמו הפנימי של האדם ועוד, תוך שמירה על הריאליסטיות של הסרט. בסרטים מסוג זה לסגנון הקולנועי ולמיצוי ואופן השימוש באמצעי המבע יש חשיבות מכרעת על הבניית התמות והפיכת העולם הקולנועי למציאותי. סרט לדוגמה: "אפוקליפסה עכשיו", קופולה.
ורטוב משתייך ל: פרדיגמה אונטולוגית, המציאות של הקולנוע.
השפעות: ורטוב הושפעה מהמרקסיזם ומהקונסטרוקטיביזם (זרם באומנות). המרקסיזם טענו כי העבודה היצרנית היא מהותו של האדם. ורטוב הושפע מרעיונותיהם, ורתם את המצלמה כאמצעי ייצור לכל דבר. גם הקונסטרוקטיביזם הושפע מהמרקסיזם, וראה באומן כמהנדס, טכנאי, מי שאחראי על תהליך היצירה עצמו.
עקרונות חשובים: ניתן להחשיב את ורטוב כריאליסט משום שהוא דוגל בקולנוע תיעודי, אך מנגד סרטיו אינו מייצג את המציאות באופן אותה אנו חווים, ולכן הוא אינו מתאר קולנוע של מציאות (על כן, הוא אינו באמת ריאליסט משום שהסגנון הקולנוע שלו אינו ריאליסטי). ורטוב מאמין כי בכוחה של המצלמה להציג בפנינו את המציאות מנקודת מבט שונה, ובכך לחשוף אותנו לאמת חדשה בנוגע לאותה מציאות חיצונית. הוא האמין כי זהו תפקידו של הקולנוע (בעקבות השפעותיו מהמרקסיזם). שאיפתו הייתה לשנות את מבנה העל בחברה, וכן את מערכת הכוחות בין בני האדם ובין הבורגנות (בין מעמד הפועלים ובין בעלי הכוח והאינטרסים. תכונות היסוד של המדיום: ורטוב טוען כי באמצעות הקלוז אפ אנחנו יכולים להתקרב לפרט שהעין האנושית לא יכולה לקלוט. כמו כן, באמצעות מונטאז', ורטוב מעניק משמעות חדשה לדימויים החזותיים, הוא מנתק אותם מרעיונות של מציאות עכשווית ומציג אותם באופן חדש. שתי תכונות אלה (צילום ועריכה) הן התכונות הייחודיות של המדיום הקולנועי, ומהם יש להבין את תפקידו; להביא לשינוי מחשבתי אודות המציאות. –