הפקולטה לאמנות החוג לקולנוע וטלוויזיה היבטים רפלקסיביים בסרטיו של פרדריקו פליני דיון בסרטיו "שמונה וחצי" ו"אינטרויסטה" תוכן העינינים מבוא. 1
פרק א: רפלקסיביות. 3
1 .1. ייצוג מציאות היסטורית וחברתית ויצירת מציאות חלופית. 4
1 .2. חשיפת המנגנון הקולנועי 5
1 .3. דמות האמן ויחסו אל היצירה האמנותית. 6
1 .4. סיכום הפרק. 7
פרק ב: שמונה וחצי 9
2 .1. טשטוש הגבולות שבין מציאות לחלום ויצירת מציאות חלופית. 9
2 .2. חשיפת המנגנון הקולנועי 11
2 .3. דמות האמן ויחסו אל היצירה האמנותית. 12
1 .4. לסיכום הפרק. 13
פרק ג: אינטרויסטה. 14
3 .1. טשטוש הגבולות שבין מציאות לחלום ויצירת מציאות חלופית. 14
3 .2. חשיפת המנגנון הקולנועי 16
3 .3. דמות האמן ויחסו אל היצירה האמנותית. 18
1 .4. סיכום הפרק. 20 סיכום.. 22
ביבליוגרפיה. 24
מבוא
            עבודה זו תעסוק בשני סרטים של פליני – "שמונה וחצי" (1963) ו"אינטרויסטה" (1988). עניינה הכללי של העבודה יהיה בהיבטים הרפלקסיביים בשני סרטים אלה. כאשר מדובר ברפלקסיביות בקולנוע, הרי שבהגדרתה הינה הבעת קשר בין ייצוג ומציאות, כאשר הקשר עשוי להיתפס בהקשרים של מציאויות שונות שאליהן נחשף היוצר. מציאויות אלו עשויות להתבטא בחייו של היוצר, בחוויותיו, זכרונותיו, עשייתו הקולנועית וכל הסובב את אותן מציאויות (Stam, 1992: 74-75).
            דיק (Dick, 1990: 103-104) מציין כי הרפלקסיביות מופיעה ברמות שונות בסוגי סרטים שונים. לדוגמה:
סרטים העוסקים בטבעם של סרטים ובמסרים המופקים מהם, כדוגמת סרטו האינטרטקסטואלי של וודי אלן, "שושנת קהיר הסגולה" (1985).
סרטים שיש בהם אזכור של סוגי סרטים ספציפיים, כמו "הצגת הקולנוע האחרונה" או פרודיות על סרטים, כאשר לעיתים הסרט מטאפורי כלפי ז'אנר מסוים של סרטים.
סרטים העוסקים בתהליך העשיה הקולנועית וכוללים בין השאר את תהליך העשיה – מה שמכונה בתיאטרון "מאחורי הקלעים", כדוגמת סרטו של וינסנט מינלי "שבועיים בעיר זרה" (1962).
אמירה של היוצר במסגרת האילוזיה הקולנועית, היוצרת דיאלוג שבין המציאות לפנטזיה הקולנועית. אמירה זו עשויה להיות אישית, חברתית או פוליטית.
תחילת דרכו הקולנועית של פליני בתקופת השיא של הקולנוע הניאו-ריאליסטי באיטליה. הקולנוע הניאו-ריאליסטי עזב את האולפנים לטובת אתרי הצילום והשתמש בכשרונם של שחקנים בלתי מקצועיים. מטרתו של קולנוע זה הייתה "להביט למציאות בעיניים". הוא בחר להעביר את סיפורם של עניי איטליה, אשר הגורל התאכזר אליהם. בשנים שלאחר מלחמת העולם השניה היו רבים כאלה (אלפרט, 1986: 12-13). ניתן לחוות תקופה זו בספרה של אלזה מורנטה     (1995) "אלה תולדות", המתאר בין השאר את מצב החברה האיטלקית בשנים שלאחר מלחמת העולם השניה ואת הקונפליקטים שבין בעלי ההון והעובדים השכירים. בשנות החמישים ממשיך פליני להשתייך לזרם הניאו-ריאליסטי וההבחנה שבין מציאות ודמיון עדיין אינה מטושטשת. רק ב-1960 ניתן לזהות אצל פליני את תחילתה של תקופה חדשה, שבה הוא עוסק בעיקר בעצמו כאמן. באותה תקופה הוא גם מתחיל לגבש לעצמו את צוות שחקניו שילווה אותו בעשורים הבאים, כמו מרצ'לו מסטרויאני ואניטה אקברג (אלפרט, 1986: 16-17).
גם ב"שמונה וחצי" וגם ב"אינטרויסטה" עוסק פליני בעצמו כאדם וכאיש קולנוע. שני הסרטים הינם רפלקסיביים, אולם קיים שוני ביניהם. ב"שמונה וחצי" מבליט פליני את זכרונות ילדותו ואת התייחסותו לסביבה החברתית הקרובה, בעולם הקולנוע האקטואלי תוך שילוב החוויה עם פלשבקים מתקופת ילדותו, כתלמיד בבית הספר הכנסייתי וכמי שחווה את המפגשים עם סארגינה הזונה. בתקופה זו פליני מתקשה למצוא את עצמו מבחינה אישית וחברתית וטוען כי "סרט זה הוא סיפורה של נוורוזה העלולה לגרום את הרס הגרעין האינדיוידואלי" (פליני, 1985: 11). עוד מציין פליני (שם) כי נוורוזה זו נוגעת לכל התסביכים המסוכנים ביותר המצטברים במעמקים האישיות ובכללם תסביך הנשים. יחסו של גווידו, המגלם את מציאותו של פליני, לנשים הוא בלתי פתור ומעורב בתסכולים שונים ממציאות חייו של פליני. לעומת זאת ב"אינטרויסטה" נראית אמירתו של פליני ברורה ויציבה יותר, כאשר ביקורתו הינה חברתית ופוליטית כאחת. מעמדו נראה יציב יותר ולמרות שהוא מודע לאשליה שבתוך המציאות, הוא גם מודע למעמדו החברתי, שבין היתר מבוקר על ידו.
שני הסרטים הינם רפלקסיביים, אולם אם ב"שמונה וחצי" מתוארת סביבתו החברתית של הבמאי מתקופת ילדותו ועד ההווה שבו הוא במאי קולנוע, הרי שב"אינטרויסטה" מתוארת סביבתו רק מהתקופה הפשיסטית. מכיוון שכך, ארצה להעלות את השאלה, מה השוני הרפלקסיבי שבין שני הסרטים, הן בטשטוש הגבולות שבין מציאות לדמיון, הן בחשיפת המנגנון הקולנועי והן באמירה האישית של הבמאי?
בסרטים בהם בחרתי לעסוק בולט העיסוק של פליני בקולנוע, החשיבה שלו על הקולנוע והאמנות, ובעיקר הרהוריו על גורלו של האמן. בעבודתי אבקש לחלק את הרפלקסיביות של פליני לשלושה סוגים עיקריים:
1.             רפלקסיביות שמוצאת את ביטויה בטשטוש הגבולות שבין המציאות לחלום ומציאת מציאות חלופית. משמעות הדבר שקיימת חדירה של סצינות בעלות אופי מציאותי לתוך סצינות דמיוניות, וההיפך. לכך מתווספים פלשבקים ופנטזיות אישיות המופיעות כחלק מהמעגל המציאותי.
2.             רפלקסיביות שנובעת מחשיפה המנגנון הקולנועי, על ידי הצגת תהליכי העשיה הקולנועית.
3.             רפלקסיביות הנובעת מעיסוקו המתמשך של פליני עם דמותו של האמן ומיחסיו עם היצירה האמנותית.
בעבודתי ארצה לטעון, כי השוני שבין הסרטים "שמונה וחצי" ו"אינטרויסטה" נובע מפרק הזמן שחלף בין שני הסרטים, היינו
5 שנה, כאשר במהלכם החל פליני תקופה נוספת, שבה גברו אמירותיו החברתיות בסרטים וכן התווספו להם אמירות פוליטיות. בתקופה זו גם המשיך להתבסס מעמדו של פליני, כאשר גם לבטיו משנות הארבעים השתנו, תוך שהוא עסק פחות בעצמו ויותר בסוגיות חברתיות.
על מנת לתמוך בטענתי יהיה הפרק הראשון תיאורטי ויעסוק בנושא הרפלקסיביות. בפרק השני אציג את הסרט "שמונה וחצי" על פי שלוש הקטגוריות שציינתי לעיל, תוך גיבוי דברי בספרות התיאורטית. הפרק השלישי יציג באותו אופן את הסרט "אינטרויסטה", כאשר את מסקנותי אביא בסיכום.